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Música
 
En Asia central, la música ha ido el vector de la identidad nacional. Asimismo, en Irán, el cambio de régimen en 1979 resucitó la música tradicional en sus formas populares y cultas. Esta última se basa en el radif, formado por siete series melódicas llamadas djstgah o sistema modal, que se expresa mediante una Sustancia melódica muy definida. fijada por los viejos maestros.
El repertorio popular tiene en cuenta las diferencias regionales. Comprende tres géneros: música rural, música de guerra (naqarezane) y música de zurxané (“la casa de fuerza"). Como la música europea (salvo ciertos compositores como Beethoven) y moderna están prohibidas en Irán desde 1979, hubo una vuelta al patrimonio nacional. Los jóvenes aprendieron a tocar los instrumentos clásicos y los intérpretes tradicionales, antes mal considerados, adquirieron reconocimiento social. Ya en la época del Sha, durante los años 70, grandes festivales y los recitales de Parissa y Shadjarian habían empujado a la juventud iraní a escuchar música culta.

 

La música iraní atravesó variados períodos; interpretada en las ceremonias y las reuniones íntimas hasta principios del siglo XX, adoptó la notación escrita en los años 20 gracias a Ali Nagi Vaziri. La occidentalización se caracterizó por la aparición de grandes conjuntos calcados del modelo extranjero. La vuelta actual a las fuentes es obra de pequeños grupos de instrumentistas. Prueba de ello es el éxito de los recitales de grandes maestros como Talái, Musavi y Omoumi en países como Francia e Irán. .
"LA MORADA DEL FUEGO", En torno a la música tradicional persa
En torno a la música tradicional persa
Carlos Andrés Segovia
Preservado hasta comienzos del siglo XX, y aún hoy en lo esencial, median la transmisión y el aprendizaje orales, procedimiento insustituible en toda enseñanza que se quiera auténtica; provista además de una extraordinaria riqueza formal, lujoso tapiz del que la seda es un sentir profundo, a la par entusiasta y grave, que el alma invita a distribuir sus luces y contrastes en función de una sutil capacidad evocadora- lo que no traduce una mera impresión: junto a la música, la poseía y la mística persas, imágenes plurales de un alma única, han encontrado el modo en que hacer, de cierta evocación, la más alta morada y el principio de toda escucha-; y en fin, verdad es que, pese a todo, insuficientemente conocido todavía en Occidente, a diferencia en esto del extenso corpus poético suyos itinerarios él amplifica y de cuyo arco la espiritualidad constituye nuevamente la clave, lo cierto es que el repertorio clásico o radíf de la música tradicional persa es también uno de los más antiguos, complejos y sugerentes de entre los repertorios musicales orientales e islámicos.
 
Al menos inicialmente, toda polémica nominal sobre su designación más apropiada resulta, de algún moco, vana. El sustantivo “irán” designa el keshvár o región central de la Imago Terrae persa, según recoge la tradición simbólica desde antiguo: mientras que el substantivo “Persia” designa una de las provincias –la región de Fars, antes Pars- situadas al suroeste de Irán, así como el adjetivo “persa”, implícitamente, una de las culturas iranias históricamente más influyentes, siendo por tanto, en rigor, inexacto emplear ambas voces como sinónimos. Pero no es éste lugar en que enmendar una costumbre que en ocasiones permite apreciar más de lo que de inmediato el rigor consentiría. Sea pues, música tradicional persa, música tradicional irania, o, en fin, música tradicional iraní, como se prefiera.
 

Las noticias más remotas relativas a sus fuentes son los testimonios de Herodoto y Jenofonte, que algo nos dicen acerca de la música ceremonial del Irán aqueménida. Los primeros documentos que permiten un estudio mínimo data, no obstante, de época sasánida, y en concreto del reinado de Josró II Parvíz (Cosroes II), mecenas de las arte. Sucesor, tras Hormóz, de Josró I, soberano que a su vez acogió a los filósofos neoplatónicos Simplicio, Damascio y Prisciano. Tras el cierre de la Escuela de Atenas en 529, Josró Parvíz reunió en su corte a destacados músicos, entre ellos el célebre Barbád, quien organizó el sistema musical dividiéndolo en siete modos reales, treinta estilos derivados y trescientas sesenta melodías, relacionadas con los días del año del calendario solar sasánida; quizá porque cada día es susceptible, en última instancia, de la liturgia en que la música consiste.
La llegada del Islam a Irán, lejos de interrumpir la tradición musical pesa, dio con el tiempo en intensificarla incorporándola a un contexto de especial interés; el de la investigación musical compartida por aquella cultura que él integró en un principio. Persia nutrió al Islam con músicos y estudiosos de elevado renombre (entre los primeros Ziryáb, quien formado en Bagdad, transformó, reorientándola, la música andalusí; Abú Alí Siná, conocido en Occidente como Avicena, Safioddín Ormaví, Ghotboddín Shirazi y Abdolghadér entre los teóricos) y pronto se convirtió en el centro musical del Oriente islámico. Así y por ejemplo, los estudios musicales en buena parte de la India musulmana comenzaron a desarrollarse a partir de la influencia cultural persa, cristalizando en la que hoy conocemos como música clásica de la India del norte. Al mencionarlo debemos asimismo citar otras tradiciones musicales, como la árabe, la turca y las del Asia central, con las que está emparentada. A lo que se añade la pluralidad étnica que custodia y enriquece su legado.

Técnicamente, el radíf se compone de siete modos cromáticos “principales” (dastgáh, en singular) y cinco “derivados” (aváz) integrados a su vez por serie respectivas, variables en cuanto al número de secuencias melódicas (o gushé-s, literalmente “ángulos”, de donde “fracciones” o “partes”; la totalidad del repertorio consta de unos doscientos cincuenta gushé-s instrumentales y ciento cincuenta y cinco vocales, aproximadamente; secuencias melódicas, que ordenadas en tessitura ascendente, bien permanecen en la escala inicial, bien la exceden en sus modulaciones; pero secuencias siempre y en cada caso flexibles, lo que es tanto más evidente en aquella cuyo ritmo depende de la métrica del poema, y lo que concede siempre un papel crucial a la improvisación; su providencia es por lo demás diversa: lírica en ciertos casos, rítmica en otros, especulativa, popular o culta, etc.. Los diferentes modos musicales, cuya ejecución completa comprende el engarce de unos treinta gushé-s expresan melancolía, gravedad, solemnidad, dicha, entusiasmo: espejo de las afecciones del ama que al contemplarse alcanza a conocerse.

Según la formación y el estilo, el contexto, el tiempo disponible y lógicamente la inspiración, el intérprete o intérpretes escogen algunos o todos los gushé-s del modo seleccionado, y ofrecen del mismo una interpretación posible. Es entonces cuando acontece lo que llamamos arte: cada interpretación vivifica una parte del radíf, explora algunas de sus virtualidades. Pensado ese acontecer desde la libertad relativa del intérprete, bien puede hablarse, según decíamos, de improvisación; pero en otro sentido, que ésta se de significa que la virtualidad es, también de la música, el secreto; así, y como indica un músico iraní contemporáneo, las variaciones constituyen el aura de una pieza, y es ahí donde todo comienza.

El más antiguo radíf conservado es, en otro orden de cosas, el de los maestro Mirzá Abdolláh (ob. 1918) y Aghá Hosseín Gholí (ob. 1913). Mientras que los primeros estudiosos en incorporar el radíf a notación musical fueron Salhar Moazzéz (discípulo y sucesor de Alfred Lemaire), Mehdí Gholí Hedayat y Alí Naghí Vaizirí.

Algunas rápidas palabras, a continuación, sobre los instrumentos. Entre los de viento, el principal es el ney, o flauta de caña, con la que algunos sufíes inician su oratorio o samá. Los instrumentos de cuerda merecen una mención aparte; ya sea cuerda percutida o pinzada, respectivamente, como es el caso del santúr (lira trapezoidal de setenta y dos cuerda, cuatro por nota, semejante al salterio y la cítara y de origen al parece asiriobabilónico) y del ghanín (qanun) árabe, menos habitual; sea frotada, como es el caso del kamanché (especie de violín de cuatro cuerdas que se sostiene en posición vertical); sea, finalmente, pulsada, como sucede con la amplia gama de laudes que caracterizan a la tradición musical persa: el setár (ligero y apreciado laúd de tres o cuatro cuerda cuyo precedente es el tanbúr de Jorasán, del que Farabí estudió en el siglo X los intervalos), el tar (laúd de tres cuerdas dobles con forma de dos corazones unidos en su vértice, predilecto de los eruditos del siglo XIX, y al igual que el setár, de mástil largo como en general los laudes centro-asiáticos) y el ud o barbát (laúd de nueve y once cuerdas que la música tradicional persa comparte con la árabe; objeto de importantes estudios en el medioevo, es antecedente del laúd europeo); otros laúdes de uso más restringido son el tanbur, ya citado, y el rubáb, ambos proveniente del Jorasán. Entre los instrumentos de percusión destacan el tambák o zarb (tambor en forma de cáliz pródigo en sorprendente resonancia) y el daf (de origen kurdo y que emplean asimismo los sufíes). Y luego está, incomparable, la voz; pero mejor que decir nada sobre ella, es verdad, escucharla.

Para terminar, lago aún si fugaz, sobre el sentido de la música pesa, del que algo también anticipábamos ya al comienzo. Dejemos por una vez hablar a los textos y a lo que en ellos se expresa.

“Atiende a la historia que cuenta la flauta de caña –escriba Moulaví en el prólogo a su Masnaví, que Nicholson vertió al inglés ente 1925 y 1940- [atiende] a la separación cuyo lamento ella exhala./ Tras haber sido del cañizal arrancada, mi llanto ha suscitado el de los hombres, y el de las mujeres./ Pues quien se halla separado de su principio, cual yo me hallo, aspira a retornar al momento de la unión./ Mi secreto es así el reverso de mi llanto...”. Tal es precisamente el sentido de lo que antes llamábamos evocación.

“Del fuego es el sonido de la flauta –comenta Moulaví-, que no soplo del viento”. Y añade: “¡Ay!, quien no posee tal fuego, muerto en verdad está”. Y es que la religión del fuego es también –según atestigua, por otra parte, un hadiz o tradición profética del Islam que versa sobre la religión del Irán antiguo- la religión del amor (esgh) sin el cual no hay vida que merezca tal nombre.

 

Evocación, entonces, no ya de un origen del que el fuego incondicionado- frente al que toda vida determinada resultaría superflua- sería el símbolo, sino quizá ante todo del lugar en que la distancia en relación a la vida es, en virtud del amor – nombre por excelencia de toda reunión- mínima. Vida que revela de dicho fuego la actividad ocultando su esencia, y cuyos destellos embriagan al alma dispuesta a captar la manifestación constante de la Belleza, es decir, dispuesta a transfigurar la realidad misma en belleza y luz, pues como dice Rurbehán Baghlí de Shiráz, relevante místico del siglo XII, desde del principio amor, belleza y luz están íntimamente unidos.

Al alma corresponde, por lo demás, encontrar ese lugar recolectando tales destellos, o en otras palabra –esta vez del filósofo, islamólogo e iranólogo francés Henri Corbin- perfilar su tierra celeste, su paraíso, su jardín, siendo toda flor, cual también toda percepción intensa del alma orientada hacia la belleza, símbolo de la actividad manifiesta de lo que el fuego nombra y cifra. El jardín es, por ello, lo virtual del alma, lo que reclama ser cuidadosa e infatigable elaborado; basta con una mirada otra sobre las cosas: más allá de la sensibilidad, pero a través de ella, y más allá del concepto sin olvidar lo que él, si bien sólo formalmente, designa Mundo intermedio y sutil (barzají) que pone en obra la Imaginación Activa, auténtica alquimia de las formas y percepciones del alma que las lleva a renacer en lo invisible, como sucede por ejemplo en la poética de Rike. ¿Y no es la música la disciplina y el arte de lo sutil que sobrecoge en su soledad al alma y la lleva a explorar el mundo invisible que le es propio?.

La música tradicional persa nos ofrece, junto con la poseía y la mística que ella incorpora al canto, el testimonio de esa experiencia, y de esa asombra apuesta al tiempo litúrgica y estética. Diálogo del alma consigo misma tendido entre la alegría que la lleva a afirmar la belleza, la nostalgia que aspira a encontrarla de nuevo y la melancolía que la sabe, en su apariencia, efímera. O también búsqueda del cristal, de la gema que cada percepción esconde y que como tal requiere ser ensalzada. Y que en este caso demanda nuestra atenta escucha.
 
* BIBLIOGRAFÍA: BARKECHLI, M., La Musique traditionelle de lÍrán, Teherán/París, 1964.

CORBIN, H., Cuerpo espiritual y Tierra celeste, Madrid, 1995.

-, Du sens musical de la mystique persane”, reunido en lÍran et la philosophie, París, 1990

TALA’I, D., Les modes musicaux dans la tradition iranienne, París, 1983.

ZONIS, E., Classical Persian Music: an Introduction, Cambridge (Mass.), 1973.
 
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